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明清文人篆刻的兴起与流派繁衍(一)

2017年05月22日 14:52 浏览数量:448
2016年11月,由无锡博物院、上海博物馆联合主办的“云心石面——上海博物馆、无锡博物院藏明清文人篆刻特展”在无锡博物院展出,同时举行了“明清流派印学术研讨会”。

来源:中国书法网

清 蒋仁 真水无香原石 上海博物馆藏 华笃安、毛明芬夫妇捐赠

       2016年11月,由无锡博物院、上海博物馆联合主办的“云心石面——上海博物馆、无锡博物院藏明清文人篆刻特展”在无锡博物院展出,同时举行了“明清流派印学术研讨会”。《中国书法》2017年第2期特推出“明清文人篆刻特辑”,选取此次研讨会部分入选论文,并约请相关印学专家撰写文章,配以明清文人篆刻印章原石、印面、边款拓片等原件高清图版,以期将明清文人篆刻的面貌尽可能全面地呈现给读者。该特辑得到了上海博物馆、无锡博物院、韩天衡美术馆、桐乡君匋艺术院、苏州博物院以及童衍方、唐存才等先生的大力支持,在此一并表示感谢!

明清文人篆刻的兴起与流派繁衍

孙慰祖

       中国印章演进过程中的一个特殊现象是衍生出文人用印体系,这一体系孕育于唐代,成熟于两宋,至明代中叶以后更多地由文人的独立创作来实现其延续与发展,从而形成了“篆刻”这一特殊的艺术样式。创作队伍主体的转变,经历了由个别到普遍的过程,促成此种变化需要一定的条件,篆刻流派的形成则是篆刻艺术发展趋于成熟的标志。

明 文彭 七十二峰深处(附边款) 上海博物馆藏

明 文彭 七十二峰深处原件及印面 牙质 上海博物馆藏

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石章时代与篆刻艺术的发育

      石章的普遍使用,是引导文人阶层参与篆刻创作活动的重要动因,也是篆刻艺术形态构成与发展的物质条件。

       两宋时期,文人士大夫用印的品类扩大,寻求取材便利、制作简易的印材是顺应社会需求的必然趋势。近年发现的宋元时代石章来自不同的地区,石质包括滑石、福建寿山石、浙江青田石等,从内容和风格上看多是文人用印,这比文献记载的王冕、文彭使用石章至少早出一二百年,石章时代的帷幕已经徐徐拉开。

明初宗室印章采用石材显然不是突兀现象,卒于明初的鲁荒王朱檀“鲁府图书”“天门一览”“奎璧之府”和黔宁王“沐英”四方石印,都足以表明上层使用石章由来已久。明代宫廷制作的一批石章,印纽雕刻更为讲究,是民间之风进入宫廷的反映。明代中期朱氏家族墓地所出的石印三方,其篆刻的年代亦早于《印人传》记载文彭从事石章创作的时间。

       软石印材易于受刀,创作的快感引发了文人“聊寄其兴焉”的情致,而从鉴赏的角度来看,青田石、寿山石的色泽丰富,具有类于玉石的观感,亦为士人和一般民众所喜爱。篆刻的创作状态由此完全改变,为中国印章走向艺术化开辟了坦途。

明 汪关 往事勿追思追思多悲怆(附印面、边款) 上海博物馆藏

       文人书画、篆刻是一种雅逸文化。处在富庶生活状态中的一些文人士大夫并不满足于一般的市民文化,篆刻进入他们的生活,实际上也包含了追求新奇高雅的情趣以显示独立品格的取向。李流芳对早年刻印的回忆很能说明此种新的遣兴方式带来的快感:“余少年游戏此道,偕吾友文休竞相摹仿,往往相对,酒阑茶罢,刀笔之声扎扎不已,或得意叫啸,互相标榜前无古人”。(《宝印斋印式序》)

       石章篆刻成为文人书画、诗文以外寻求排遣的又一独语空间。明代篆刻的印文主题,多为倾诉心志与情感的话语,或寄托忠君忧时、哀怨失意,或标榜傲岸独立、狂逸不羁,或吐露抱道林泉、寄情山水,文人篆刻的印文内容改变了古玺印固有的表意格局,注入了新的文化内涵,构建了篆刻功能的独立性。

       人文的意蕴进一步延伸到印章的边款,赋予了新的艺术审美元素。诗文与记事边款进一步开拓了印章的艺术承载功能,叙述创作逸兴和情状、载记印人遭际与交游成为边款的常见主题。

明 何震 笑谈间气吐霓虹 上海博物馆藏

明 何震 笑谈间气吐霓虹原石边款 上海博物馆藏

       晚明文人篆刻蓬勃兴起的背后是印人队伍的扩张,因地域技法师承以及艺术观念的差异,不同风格的流派开始形成。朱简的《印经》首开篆刻家研究的先河,他所列出的明代晚期流派及其主要印家是:

文彭 三桥派:璩元玙、陈居一、李长蘅、徐仲和、归文休。

何震 雪渔派:沈千秋、吴午叔、吴孟贞、罗伯伦、刘卫卿、梁千秋、陈文叔、沈子云、胡曰从、谭君常、杨长倩、汪不易、邵潜夫。

       苏宣 泗水派:程彦明、何不违、姚叔仪、顾奇云、程孝直。

       此外,朱简又另立出“别立营垒”的人物:罗王常、何叔度、詹淑正、杨汉卿、黄表圣、李弄丸、汪仲徽、江明初、甘旭。

       文人用印的个性风格在宋元时期已经初见端倪,用印人对于形式的选择甚至篆写印稿,总体上主导了作品的风格形态。而在文人独立篆刻石章基础上形成的新技法,使创作个性得到充分自由的发展,成为篆刻流派印风的主要构成因素。

       朱简对于当时印人印派的分类,虽然存在某些历史局限,分支别派标准虽偏重于交往与地域联系,但反映了当时不同风格存在的事实,反映了流派意识的觉醒,也为后人留下了进一步梳理研究的线索。

明 苏宣 顾林之印2.1×1.9cm 无锡博物院藏

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晚明印人与流派

       赵孟頫、吾衍、吴睿、王冕等印学先驱的学术活动,在吴越地区影响较大,他们参与篆学的行为呈现个体特征。明代中晚期,沈周、吴宽、祝允明、文徵明、唐寅以及追随这一名家群体的书画人士麋集于吴门。这样一个用印群体,对催生刻印风气具有直接的作用,因而,文徵明之子文彭以篆刻树帜于当时,并非是一个突兀现象。朱简《印经》中首列璩元玙、陈居一、李流芳、徐仲和、归昌世等师法文彭的人物入“三桥派”,即是明代形成较早的印人群体之一。可以认为,文人篆刻的形成,具有江南士大夫文化的鲜明色彩。

       文彭(1497—1573)在文人篆刻史上具有首开门派的地位。综合早期资料来看,文彭的作品以宋元一路朱文和借鉴汉印一路的白文为风格主流。“七十二峰深处”牙章传抗战时期出土,文字流畅清丽,镌刻秀润挺健。文彭篆稿的牙章由李文甫走刀,此印恐亦不能例外。

       文彭一派继之者众多,影响持续至清初。这一时期金陵印坛开始活跃,定居或往来金陵的有胡正言、梁千秋、梁大年、韩约素、文及先、张大风、李耕隐等人,而程邃、黄济叔、程云来、吴仁长等印人亦曾游艺于此,成为晚明清初篆刻人才又一云集之地。

明 梁袠 风流自赏(附原石、边款、印面) 2.5×2.2×5.3cm 上海博物馆藏

       李流芳、归昌世、陈万言风格趋同性比较明显,作品皆归于工稳一路,表现为比较典型的文士雅妍之风。苏州府所辖昆山、娄东、嘉定、华亭一带与金陵、吴门联系密切,形成很强的地域文化倾向,吸引了其他地区的名士和艺术家游学于此。徽籍的名士程嘉燧侨居嘉定,后汪关父子客居娄东,朱简则从昆山陈继儒游,罗南斗(王常)早年流寓吴越,后助上海顾从德编《集古印谱》,故这一区域相毗邻而同为晚明印风流播之地。

汪关(1575—1631)为晚明印家中恪守古典的工笔派开创者,其作品明丽纯净,形成了神古貌新、典雅和平的新风格,在印坛独标风韵。

        以何震(约1541—1606)为主帅的徽州籍印人为晚明的一支劲旅,周亮工论及篆刻风气繁衍时云:“自何主臣继文国博起,而印章一道遂归黄山(指徽州,笔者注),久而黄山无印,非无印也,夫人而能印也。”(《印人传·书程孟长印章前》)何震印风初承文彭,后形成个人特色,刀法猛利,气势酣畅,朱文印则流转遒劲,遂自成一派。除了朱简列入何震一派的梁袠、胡正言、吴正旸外,吴考叔、金光先、吴忠、吴迥、程原、程朴等都是师从或私淑何震的印家。

       苏宣(1553—1627)篆刻风格受何震熏染,用刀劲健,气格壮伟,被晚明论印家列为文、何、苏三足之一。

       无锡明万历顾林墓出土的何震、苏宣、詹濂所作诸印,为印证传世作品提供了信实的依据,也折射出晚明社会文人阶层对当世名家篆刻的认同。

明 甘旸 古墨林(附原石、印面) 上海博物馆藏 华笃安、毛明芬夫妇捐赠

       朱简(1570—?)对印学具有很深的造诣,所撰《印经》是晚明重要的印史、印人、印派研究文献。创作具有率真写意的倾向,在当时崇尚典雅端严的时风中卓然自立。

       梁袠(?—1644)一生以职业印人为始终,其弟大年、侍妾韩约素均为当时篆刻名手。

       胡正言(1584—1674)精于文字之学,亦工篆刻,以校勘刊行图书为职事,所编刻《十竹斋画谱》《十竹斋笺谱》名重一时。刻印亦传何震法。

       何通(?—1628后)为王锡爵家世仆,性喜篆刻,一生创作颇丰。

       甘旸(?—1605后)为朱简列入“别立营垒”的印家,印风近于何震。

歙人程原(?—1626后)、程朴(约活动于十六世纪末到十七世纪中期)父子均长于篆刻,对何震极为推崇,所摹神貌皆得。

       吴门、金陵及徽州名家竟起,各植藩围,是晚明篆刻之风最为繁盛的地带。文人书画家介入篆刻并渐而成为印人群体的主流,一部分印工出身的艺人又逐渐融入文人群体,成为晚明文人阶层的新气象。

清 顾苓 和顺英华(附边款) 2.3×2.3×4.75cm 上海博物馆藏

       明代上层推行程朱理学,实行思想禁锢,追求私人生活空间和思想逃逸方式成为文人阶层的精神渴求。此期一些印人的文化生活亦围绕篆刻研讨、收藏、鉴赏而展开,形成了新的趣味与内容,如雅集、访学、游艺、辑谱等等。游艺的过程也是结交的过程,但同时获得润资的目的很明确。汪关在太仓、昆山、嘉定、海上等地鬻艺,其子汪泓追随其后。友人张崃说汪关在阳羡“颇得士人慕悦”,嗜好佳茗,“稍有缗积俱市之以盆石及阳羡紫岕”,生活亦堪自安(《序汪尹子印谱》)。“挟一艺以游天下”的民间艺人,在谋取生存空间的同时,也改变了自身的文化地位。

       藏印家编集《集古印谱》和印家辑存个人印谱是晚明篆刻流播的时尚。明万历二十八年(1600)何震《何雪渔印选》之辑开风气之先,继之者层出不穷,著名者如苏宣、程远、朱简、吴迥、汪关、梁袠、胡正言、何迪、金光先、何通等人。这些印谱的一般模式是多方延请好友、名士撰序题词,文人既以此为雅赏篆刻艺术的方式,又是本人印艺获得群体认同的标志。印谱的辑集也扩大了篆刻艺术的受众,成为文人娱心养志的又一天地。陈继儒在《学山堂印谱序》中描述张灏的学山堂:“剪茆插椒,凿池峙石,红桥翠幕,绮户画栏,隐现出没于烟云杳霭之间。松声夜吼,不风而涛;岚色朝侵,不旭而爽。”酷喜藏印的张灏“其暇坐学山堂,排缵印谱”,“遂时时托之篆,刻以自志”。张氏亦自谓其日与所藏数百石共语(《承清馆印谱自序》)。篆刻受众的滋生与印人群体的发育,是一种互为依存的关系,印人以创作谋取生活资料的社会环境也基本形成。

清 林皋 芳草白云留我住(附边款、原石) 3.2×2.7×3.5cm 上海博物馆藏

       晚明篆刻家是一个成分比较复杂的群体,其中包括:公卿子弟,或者本人即是当朝官吏;读书取得一定功名,但官场失意或归隐林下的学士;出身富庶人家,有志于学而无意仕途进取的文人;富而好儒,究心学问艺事的商贾。这些人士的共同特点是兼有书画之长,甚而是当世文艺名家。在晚明社会环境下,大部分文士以书画或刻印作为风雅生活的内容,也是以投身艺事来表现另类才能。此外一部分则是以雕刻艺人的身份进入篆刻群体的,这部分被视为民间艺人的对象,缘于自身条件和偶然际遇进入文人社会,生存方法与状态就颇不相同。因而篆刻一艺在不同类型人物的生活中,意义也就迥然有别,这一状况,在整个明清篆刻艺术发展的过程中始终存在。明清篆刻艺术的发展过程,也是篆刻家群体的自身塑造过程。

       晚明篆刻区域性发展明显,流派特征开始显现,是文人篆刻走向兴盛期的一个重要标志。与艺术流派形成相联系的技法体系,是文人篆刻进入独立自觉发展阶段的标志。  

清 潘西凤 二十八宿罗心胸(附原石、印面) 竹根质 上海博物馆藏

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