明清文人篆刻的兴起与流派繁衍(二)

承上启下的清初篆刻

       明末清初的战乱冲击了江南的经济，一些商业都市的特有文化生态不可避免地出现一时的衰微，雅情逸致、多姿多彩的生活状态被突如其来的巨变打破，随之而来的以文字狱和禁书、禁止民间结社为手段的思想镇压，使文人社会由活跃恣放转向沉寂，一些原先篆刻名家集聚之地渐见疏落。

       清初篆刻家对古印的艺术特征，认识较早期更为深刻。与顾听同时的松江籍印家葛潜，为仿汉印的高手，        刀法稳实丰厚，布局以简洁大方为基调。

       丁良卯为师承何震而倚重秀逸风格的印家，印文圆润，已转向含蓄清丽的用刀风格。

       文彭、何震、苏宣印风的影响，在清中期以后渐趋淡远。

清 高翔 士慎（附印面、边款） 上海博物馆藏

       汪关所创印风至清初赏音不绝。林皋（1657—1712后）步武汪氏，将妍美工致风格推向极致，在清初影响很大。

       明清之际不同地域的印风差异扩大。莆田籍印人吴晋活动于十七世纪前期，传世作品篆法结体内敛紧凑，章法多注重顺应篆书的自然体势。

       如皋许容（1649—1693后）刻印讲求布局奇巧。稍后的童昌龄和嘉道年间的黄学屺刻印亦宗其法，后人视为“如皋”派。

       清初徽州篆刻家多因袭何震、苏宣印风。歙县程邃不为时尚左右，渐创新体，被尊为歙派的宗师。程邃（1605—1691）的作品除取法汉印外，并有参用“款识篆”一路，含蓄沉凝，在当时颇有影响。

       明末清初印坛风气承上启下，地域的传播有所扩大。

清 丁敬 两湖三竺万壑千岩（附原石、印面、边款） 2.1×2.1×3.55cm 上海博物馆藏

清代中期印风的流播

       清代中叶文人篆刻创作进入繁盛时期，多种流派孳乳，风格也更为鲜明。浙派、邓派、歙派、云间派、扬州画派印人以及一些金石学家的创作，代表了此期篆刻艺术发展的新潮流。其他地区性流派与印人亦有不同的表现，形成争奇擅胜的风格谱系。

       创作群体扩张带来了篆刻风格的纷繁多样。汪启淑《飞鸿堂印谱》所反映的清康熙中后期至乾隆四十一年（1776）前的印人队伍，籍贯分布于浙江、安徽、江苏、山东、直隶、江西、福建、辽宁、河南、云南诸省81县，所载印人作品可视为清中期篆刻的缩影。

       晚明印风仍然影响着一部分篆刻家的创作，但表现出益趋工秀的特点。创作活跃的另一方面表现是竞相追求形式新奇。周芬的创作曾将李白《春夜宴桃李园序》等长篇辞赋刻于一印，细字密行，通过此类形式的创作表现精熟的技巧。以下印家在诸流派之外，具有一定的代表性：

       黄吕（？—1756后）擅书画，又长于篆刻，印作秀丽遒劲。

       陈渭（？—1768后）工书法、篆刻，刀法磊落苍秀，有何震、苏宣遗风。

       陈链（1730—1775）擅书法，篆刻初受朱简影响，后转向平正质朴的风格。

       黄景仁（1749—1783）以诗名世，篆刻亦古雅有韵。

       林霔篆刻风格严谨工秀。

       云间派篆刻的风格特点是构图喜求新创，篆法工稳谨严，用刀润洁温和，在当时具有一定的代表性，主要作者有王睿章（1666—？）、王玉如（1708—约1748）、鞠履厚（约1734—？）。

       芜湖诸葛纪、诸葛祚、诸葛恭三兄弟为乾隆时期刻铜名手，皆力追汉法度，古意盎然。

       潘西凤（1736—1795）与郑燮等人友善，尤擅刻竹，风格古朴。

清 黄易 一字值百金 2.3×2.3×4.25cm 上海博物馆藏

       清代中期篆刻之风波及社会各个阶层，乾隆时期湛性、明中、篆玉、佛基等名僧于诗、书以外，亦兼习铁笔，作品清雅秀逸。能执刀走石的闺秀，当时不乏其人，据汪启淑《续印人传》记，其妾杨瑞云（？—1763后）、婢女金素娟为家风所染，刻印颇见法度。

       在因循中逐渐流于形式化的倾向和媚俗的创作心态，也开始受到新风格的冲击，一些地区的印人群体表现出不趋时尚的创作理念。

       明末程邃初创新风，在歙县一带余音不绝。至清乾隆时期巴慰祖（1744—1793）等人秉承其法，以工稳淳和、古雅秀逸的特色进一步确立了歙派印风的标志。其外甥胡唐（1759—1826后）、子巴树烜（？—1812后）和巴树谷（1767—1800）以及同邑王振声、汪肇漋（1722—1780）刻印亦属一系。

       清代中期扬州地区商业繁荣，一些书画家麋集于此鬻艺自奉，其中能治印者如高凤翰（1683—1742）、汪士慎（1686—1762）、高翔（1688—1753）等人，颇能窥得篆法堂奥，自成一家。

       清乾隆至嘉庆时期金石学进入一个新的发展时期，一些考据家在搜集考订古文字、古器物的同时，以刻印为余兴，心摹手追，乐此不疲，这部分印家并不追随时风，以典雅平和为主流。此期及稍晚的金石学家、鉴藏家中长于篆刻的有：

       徐坚（1712—1798）、汪启淑（1728—1800）、桂馥（1736—1805）、孙星衍（1753—1818）、钱善扬（1765—1807）、文鼎（1766—1852）、瞿中溶（1769—1842）。

       清代中期的篆刻创作，文字内容虽仍以诗文章句为主，但表达的情趣和思想与晚明有所不同，远离现实的花明月满、春风秋雨之类替代了晚明多见的幽然愁绪，这些文辞今天读来仍然意韵隽永。

清 陈豫钟 书带草堂（附印面、边款） 2.9×2.1×4.05cm 上海博物馆藏

浙派与邓石如派的崛起

       丁敬西泠印派的出现，给清代中期的篆刻带来了清新的气息。

       丁敬（1695—1765）通金石书画，精于诗文，于刻印主要取法秦汉、宋元，但又不为其所囿，所作线条古拙苍茫，篆法简古，崇尚平正自然，具有超脱尘俗的山林气象。以杭州地区为中心的浙籍印人相继师法，被称为“浙派”或“西泠印派”，是清代最负盛名的篆刻流派之一。

       蒋仁、黄易、奚冈、董洵、张燕昌是前期浙派的代表作者。前三者与丁敬同为钱塘人，被合称“西泠四家”。

       蒋仁（1743—1795）性格孤冷，篆刻以朴拙洗练的风格面世，刀法简洁恬淡，意境高逸。黄易（1744—1802）精于书画，致力于金石碑刻的搜求考证，作品凝练浑融，神意内蕴。奚冈（1746—1803）刻印风格以古拙疏逸见胜，印文体势内敛，白文亦方圆互见，故力感含蓄。张燕昌（1738—1814）为丁敬入室弟子，作品萧疏率真，别有情趣。丁敬另一私淑门生董洵（1740—1812后），刻印亦能得丁敬神韵。

       丁敬创立的刻印技法，由蒋仁、黄易、奚冈等人从不同方面有所发挥，使这一流派的风格形象趋向成熟。清代中期的后段，浙派呈现从者如流的盛况，钱塘印人陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松被称为“西泠后四家”，是后期浙派的代表人物。

      陈豫钟（1762—1806）印风工整，含蓄，法度严密，刀法在浙派诸子中最为内敛。陈鸿寿（1768—1822）善书画，能诗，是一位多才艺的人物，篆刻用刀恣肆爽利，节奏明快，具有苍劲冷峻的特点。赵之琛（1781—1852）以峻峭的用刀风格将浙派的特征推向极致，后期作品刀法、章法渐趋程式化倾向。钱松（1818—1860）是浙派中个性独特的人物，钱氏于刀法、篆法均有不蹈故常之处，刻印以切带推、削，缓慢行进，线条极具涩势，具有虚和恬淡的意趣。

清 陈鸿寿 问梅消息（附原石、印面、边款） 2.9×2.7×6.55cm 上海博物馆藏

       富阳胡震（1817—1862）与钱松为金石契友，亦为晚清浙派中人。

       后四家以外的浙派诸子印风多接近陈豫钟、陈鸿寿两家，这是嘉道以后浙派传承的一个现象。从郭麐、张镠、高垲、孙均、屠悼、杨澥、赵懿、王应绶、徐懋、江尊、程庭鹭等人的作品可以看出，谨严、工稳臻于无懈可击，气韵生动则不及早期诸家。

       邓石如派的形成稍晚于浙派，邓石如（1743—1805）一生以书、印自奉，性格任侠野逸，所作篆书参入碑额笔势，浑厚遒健，是清代富有创新精神的书家。邓氏以书入印，布局上以密其密、疏其疏的手法，体现文字书法的自然虚实趣味，刀法则丰厚流畅，以“刚健婀娜”的审美境界作为自己追求的目标，创立了新的技法体系与风格流派。

       经过再传弟子吴熙载等人的弘扬，邓派的艺术风格和技法对晚清时期印坛的渗透力进一步强化。

       吴熙载（1799—1870）践行“印从书出”的创作观念，印文更为舒卷自如，翩然多姿。吴氏用刀迅疾精熟，以轻浅取势，起刀收刀及转折处注重笔意和锋颖的体现，因而其线条节奏变化如行云流水，纯乎自然，亦不失浑厚华滋。

       清 邓石如 宦邻尚褧莱石兄弟图书（附原石、印面、边款） 上海博物馆藏

吴咨（1813—1858）、王尔度（1837—1919）也是邓派的传人，两人的印作章法谨严，刀法稳健，与吴熙载同源而异趣。

       邓石如的意义不仅在于滋益了后继的追随者，成为清代影响广泛的两大流派之一，而且还在于他对篆刻表现书风、崇尚个性抒写、讲求刀法天然情趣的主张和实践，是明代以来篆刻创作观的一大突破。

       浙派与邓派的形成和发展，是清中晚期风格和技法最具体系意义的两大篆刻流派。两派伸张的表现情性、崇尚古朴自然的创作观念，使当时及其后篆刻审美取向发生了重大的变化。

清 吴让之 青宫太保（附印面、边款） 桐乡君匋艺术院藏